Ceci est une version éditée d'un discours que John Pilger a prononcé à la British Library le 9 décembre 2017 dans le cadre d'un festival rétrospectif, `` The Power of the Documentary '', organisé pour marquer l'acquisition par la bibliothèque des archives écrites de Pilger.
par John Pilger, décembre 11, 2017, JohnPilger.com. RSN.
J'ai d'abord compris le pouvoir du documentaire lors du montage de mon premier film, La mutinerie tranquille. Dans le commentaire, je fais référence à un poulet que mon équipage et moi-même avons rencontré lors d’une patrouille avec des soldats américains au Vietnam.
"Ce doit être un poulet Vietcong - un poulet communiste", a déclaré le sergent. Il a écrit dans son rapport: «l'ennemi aperçu».
Le moment du poulet semblait souligner la farce de la guerre - alors je l'ai inclus dans le film. Cela peut avoir été imprudent. Le régulateur de la télévision commerciale en Grande-Bretagne - alors l'Independent Television Authority ou ITA - avait exigé de voir mon scénario. Quelle était ma source pour l'affiliation politique du poulet? Quelqu'un m'a demandé. Était-ce vraiment un poulet communiste, ou aurait-il pu être un poulet pro-américain?
Bien sûr, ce non-sens avait un but sérieux; lorsque The Quiet Mutiny a été diffusé par ITV en 1970, l'ambassadeur américain en Grande-Bretagne, Walter Annenberg, un ami personnel du président Richard Nixon, s'est plaint à l'ITA. Il s'est plaint non pas du poulet mais de tout le film. «J'ai l'intention d'informer la Maison Blanche», a écrit l'ambassadeur. Gosh.
La Quiet Mutiny avait révélé que l'armée américaine au Vietnam se déchirait. Il y a eu une rébellion ouverte: des hommes enrôlés refusaient les ordres et tiraient sur leurs officiers dans le dos ou les «cassaient» avec des grenades pendant qu'ils dormaient.
Rien de tout cela n'avait été nouveau. Cela voulait dire que la guerre était perdue; et le messager n'a pas été apprécié.
Le directeur général de l'ITA était Sir Robert Fraser. Il convoqua Denis Foreman, alors directeur des programmes à Granada TV, et entra dans un état d'apoplexie. Jetant des jurons, Sir Robert m'a décrit comme un «dangereux subversif».
Ce qui concernait le régulateur et l'ambassadeur était le pouvoir d'un seul documentaire: le pouvoir de ses faits et de ses témoins: en particulier les jeunes soldats qui disaient la vérité et qui étaient traités avec sympathie par le cinéaste.
J'étais journaliste. Je n'avais jamais tourné de film auparavant et j'avais une dette envers Charles Denton, un producteur rebelle de la BBC, qui m'avait appris que les faits et les éléments de preuve communiqués directement à la caméra et au public pouvaient être subversifs.
Cette subversion des mensonges officiels est le pouvoir du documentaire. J'ai maintenant fait des films 60 et je crois que rien ne vaut ce pouvoir sur aucun autre support.
Dans les 1960, Peter Watkins, un jeune et brillant cinéaste a réalisé Le jeu de guerre pour la BBC. Watkins a reconstruit les conséquences d'une attaque nucléaire sur Londres.
Le jeu de guerre a été interdit. "L'effet de ce film", a déclaré la BBC, "a été jugé trop horrible pour le média de diffusion." Le président de l'époque du Conseil des gouverneurs de la BBC était Lord Normanbrook, qui avait été secrétaire du Cabinet. Il a écrit à son successeur au Cabinet, Sir Burke Trend: «Le jeu de guerre n'est pas conçu comme de la propagande: il est conçu comme une déclaration purement factuelle et est basé sur une recherche minutieuse sur des documents officiels ... mais le sujet est alarmant, et la démonstration du film à la télévision pourrait avoir un effet significatif sur l'attitude du public à l'égard de la politique de dissuasion nucléaire.
En d’autres termes, la puissance de ce documentaire était telle qu’elle pouvait alerter les gens sur les véritables horreurs de la guerre nucléaire et les amener à remettre en question l’existence même des armes nucléaires.
Les documents du Cabinet montrent que la BBC s'est secrètement associée au gouvernement pour interdire le film de Watkins. La couverture était que la BBC avait la responsabilité de protéger «les personnes âgées vivant seules et les personnes dont l'intelligence mentale est limitée».
La plupart des journalistes l'ont avalé. L'interdiction de The War Game met fin à la carrière de Peter Watkins à la télévision britannique à l'âge de 30. Ce cinéaste remarquable a quitté la BBC et la Grande-Bretagne pour lancer avec colère une campagne mondiale contre la censure.
Dire la vérité et s'opposer à la vérité officielle peut être dangereux pour un réalisateur de documentaires.
En 1988, diffusion de Thames Television Mort sur le rocher, un documentaire sur la guerre en Irlande du Nord. C'était une entreprise risquée et courageuse. La censure des reportages sur les soi-disant troubles irlandais était répandue et nombre d'entre nous, dans les documentaires, étions activement découragés de faire des films au nord de la frontière. Si nous avons essayé, nous avons été entraînés dans un bourbier de conformité.
La journaliste Liz Curtis a calculé que la BBC avait interdit, trafiqué ou retardé des programmes importants de la chaîne 50 sur l’Irlande. Il y avait bien sûr des exceptions honorables, telles que John Ware. Roger Bolton, le producteur de Death on the Rock, en était un autre. Death on the Rock a révélé que le gouvernement britannique avait déployé des escadrons de la mort des SAS à l'étranger contre l'IRA, assassinant quatre personnes non armées à Gibraltar.
Une campagne de diffamation vicieuse a été organisée contre le film, dirigé par le gouvernement de Margaret Thatcher et la presse Murdoch, notamment le Sunday Times, édité par Andrew Neil.
C'était le seul documentaire jamais soumis à une enquête officielle - et ses faits ont été confirmés. Murdoch a dû payer pour la diffamation de l'un des principaux témoins du film.
Mais ce n'était pas la fin. Thames Television, l'un des diffuseurs les plus innovants au monde, a finalement été déchu de sa franchise au Royaume-Uni.
Le premier ministre s'est-il vengé d'ITV et des cinéastes, comme elle l'avait fait aux mineurs? On ne sait pas. Ce que nous savons, c'est que la puissance de ce documentaire est restée fidèle à la vérité et, comme The War Game, a marqué un point culminant dans le journalisme filmé.
Je crois que les grands documentaires dégagent une hérésie artistique. Ils sont difficiles à classer. Ils ne sont pas comme une grande fiction. Ils ne sont pas comme les grands films de long métrage. Pourtant, ils peuvent combiner le pouvoir des deux.
La bataille du Chili: le combat d'un peuple sans armes, est un documentaire épique de Patricio Guzman. C'est un film extraordinaire: en fait une trilogie de films. Lors de sa sortie dans les années 1970, le New Yorker a demandé: «Comment une équipe de cinq personnes, dont certaines sans expérience cinématographique préalable, pouvait travailler avec une caméra Éclair, un enregistreur de son Nagra et un paquet de films en noir et blanc, produire une œuvre de cette ampleur?
Le documentaire de Guzman porte sur le renversement de la démocratie au Chili en 1973 par des fascistes dirigés par le général Pinochet et dirigés par la CIA. Presque tout est filmé à la main, sur l'épaule. Et rappelez-vous que c'est une caméra argentique, pas une vidéo. Vous devez changer de magasin toutes les dix minutes, sinon la caméra s'arrête; et le moindre mouvement et changement de lumière affecte l'image.
Dans la bataille du Chili, il y a une scène à l'enterrement d'un officier de marine, fidèle au président Salvador Allende, qui a été assassiné par ceux qui complotaient pour détruire le gouvernement réformiste d'Allende. La caméra se déplace parmi les visages militaires: des totems humains avec leurs médailles et leurs rubans, leurs cheveux coiffés et leurs yeux opaques. La menace pure et simple des visages signifie que vous assistez aux funérailles de toute une société: de la démocratie elle-même.
Il y a un prix à payer pour filmer si courageusement. Le caméraman, Jorge Muller, a été arrêté et emmené dans un camp de torture, où il a «disparu» jusqu'à ce que sa tombe soit retrouvée plusieurs années plus tard. Il avait 27 ans. Je salue sa mémoire.
En Grande-Bretagne, les travaux pionniers de John Grierson, Denis Mitchell, Norman Swallow, Richard Cawston et d’autres cinéastes du début du 20e siècle ont franchi le grand fossé qui séparait les classes et ont présenté un autre pays. Ils ont osé mettre des caméras et des microphones devant des Britanniques ordinaires et leur ont permis de parler dans leur propre langue.
Certains disent que John Grierson a inventé le terme «documentaire». «Le drame est à votre porte», a-t-il déclaré dans les années 1920, «où que se trouvent les bidonvilles, où il y a de la malnutrition, partout où il y a exploitation et cruauté».
Ces premiers cinéastes britanniques estimaient que le documentaire devait parler d’en bas, et non d’en haut: c’était le moyen de communication, pas l’autorité. En d'autres termes, ce sont le sang, la sueur et les larmes de gens ordinaires qui nous ont donné le documentaire.
Denis Mitchell était célèbre pour ses portraits d'une rue ouvrière. «Tout au long de ma carrière», a-t-il déclaré, «j'ai été absolument étonné de la qualité de la force et de la dignité des gens». Quand je lis ces mots, je pense aux survivants de Grenfell Tower, la plupart d'entre eux attendant toujours d'être relogés, tous attendant toujours que justice soit faite, alors que les caméras se déplacent vers le cirque répétitif d'un mariage royal.
Le regretté David Munro et moi avons Année zéro: la mort silencieuse du Cambodge en 1979. Ce film a rompu le silence sur un pays soumis à plus d'une décennie de bombardements et de génocide, et sa puissance a impliqué des millions d'hommes, de femmes et d'enfants ordinaires dans le sauvetage d'une société à l'autre bout du monde. Même maintenant, Year Zero dément le mythe selon lequel le public s'en fiche ou que ceux qui s'en soucient finissent par être victimes de ce qu'on appelle la «fatigue de la compassion».
Year Zero a été regardé par un public plus large que le public de l'émission de «réalité» britannique actuelle et extrêmement populaire Bake Off. Il a été diffusé à la télévision grand public dans plus de 30 pays, mais pas aux États-Unis, où PBS l'a rejeté catégoriquement, craignant, selon un cadre, la réaction de la nouvelle administration Reagan. En Grande-Bretagne et en Australie, il a été diffusé sans publicité - la seule fois, à ma connaissance, cela s'est produit à la télévision commerciale.
Suite à l'émission britannique, plus de 40 sacs de courrier sont arrivés aux bureaux d'ATV à Birmingham, 26,000 1 lettres de première classe dans le seul premier courrier. Souvenez-vous que c'était un temps avant l'email et Facebook. Dans les lettres, il y avait 50 million de livres sterling - la plupart en petites quantités de ceux qui pouvaient le moins se permettre de donner. «C'est pour le Cambodge», a écrit un chauffeur de bus, joignant son salaire hebdomadaire. Les retraités ont envoyé leur pension. Une mère célibataire a envoyé ses économies de XNUMX £. Les gens sont venus chez moi avec des jouets et de l'argent, des pétitions pour Thatcher et des poèmes d'indignation pour Pol Pot et pour son collaborateur, le président Richard Nixon, dont les bombes avaient accéléré la montée du fanatique.
Pour la première fois, la BBC a soutenu un film d'ITV. Le programme Blue Peter a demandé aux enfants «d'apporter et d'acheter» des jouets dans les magasins Oxfam de tout le pays. À Noël, les enfants avaient réuni le montant étonnant de 3,500,000 55 XNUMX £. Partout dans le monde, Year Zero a collecté plus de XNUMX millions de dollars, pour la plupart non sollicités, et qui ont apporté de l'aide directement au Cambodge: des médicaments, des vaccins et l'installation de toute une usine de vêtements qui a permis aux gens de jeter les uniformes noirs qu'ils avaient été forcés de porter. Pol Pot. C'était comme si le public avait cessé d'être des spectateurs et était devenu des participants.
Quelque chose de similaire s'est produit aux États-Unis lorsque CBS Television a diffusé le film d'Edward R. Murrow, Moisson de honte, en 1960. C'était la première fois que beaucoup d'Américains de la classe moyenne voyaient l'ampleur de la pauvreté parmi eux.
Harvest of Shame est l'histoire de travailleurs agricoles migrants qui ne sont guère mieux traités que des esclaves. Aujourd’hui, leur lutte a un tel écho que migrants et réfugiés se battent pour le travail et la sécurité à l’étranger. Ce qui semble extraordinaire, c’est que les enfants et petits-enfants de certains personnages de ce film seront les premières victimes des abus et des restrictions imposés par le président Trump.
Aux États-Unis aujourd'hui, il n'y a pas d'équivalent d'Edward R. Murrow. Son type de journalisme américain, éloquent et inflexible, a été aboli dans le prétendu grand public et s’est réfugié sur Internet.
La Grande-Bretagne reste l'un des rares pays où les documentaires sont encore diffusés à la télévision grand public aux heures où la plupart des gens sont encore éveillés. Mais les documentaires qui vont à l’encontre des idées reçues sont en train de devenir une espèce en danger, au moment même où nous en avons besoin plus que jamais.
Enquête après enquête, lorsqu'on demande aux gens ce qu'ils aimeraient le plus à la télévision, ils disent des documentaires. Je ne crois pas qu'ils signifient un type de programme d'actualité qui soit une plate-forme pour les politiciens et les «experts» qui affectent un équilibre spécieux entre la grande puissance et ses victimes.
Les documentaires d'observation sont populaires. mais les films sur les aéroports et la police des autoroutes ne donnent pas un sens au monde. Ils divertissent.
Les brillants programmes de David Attenborough sur le monde naturel donnent un sens au changement climatique - tardivement.
Le Panorama de la BBC donne un sens au soutien secret de la Grande-Bretagne au djihadisme en Syrie - tardivement.
Mais pourquoi Trump met-il le feu au Moyen-Orient? Pourquoi l'Occident se rapproche-t-il de la guerre avec la Russie et la Chine?
Notez les paroles du narrateur dans The War Game de Peter Watkins: «Sur presque tout le sujet des armes nucléaires, il y a maintenant un silence pratiquement total dans la presse et à la télévision. Il y a de l'espoir dans toute situation non résolue ou imprévisible. Mais y a-t-il un réel espoir dans ce silence?
En 2017, ce silence est revenu.
Ce n’est pas une nouvelle que les garanties sur les armes nucléaires aient été discrètement supprimées et que les États-Unis dépensent maintenant 46 millions de dollars par heure pour les armes nucléaires: soit 4.6 millions de dollars par heure, 24 heures par jour, tous les jours. Qui sait ça?
La guerre à venir contre la Chine, que j'ai terminé l'année dernière, a été diffusé au Royaume-Uni mais pas aux États-Unis - où 90% de la population ne peut pas nommer ou localiser la capitale de la Corée du Nord ou expliquer pourquoi Trump veut la détruire. La Chine est voisine de la Corée du Nord.
Selon un distributeur de films «progressiste» aux États-Unis, le peuple américain ne s'intéresse qu'à ce qu'elle appelle des documentaires «axés sur les personnages». C'est le code d'un culte consumériste «regarde-moi» qui consume, intimide et exploite maintenant une grande partie de notre culture populaire, tout en détournant les cinéastes d'un sujet aussi urgent que n'importe quel autre dans les temps modernes.
«Quand la vérité est remplacée par le silence», écrit le poète russe Yevgeny Yevtushenko, «le silence est un mensonge».
Chaque fois que de jeunes réalisateurs de documentaires me demandent comment ils peuvent «faire la différence», je réponds que c'est vraiment très simple. Ils ont besoin de rompre le silence.
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