Esta é uma versão editada de um discurso que John Pilger deu na British Library em 9 de dezembro de 2017 como parte de um festival retrospectivo, 'The Power of the Documentary', realizado para marcar a aquisição do arquivo escrito de Pilger pela Biblioteca.
por John Pilger, 11 de dezembro de 2017, JohnPilger.com. RSN.
Compreendi pela primeira vez o poder do documentário durante a edição do meu primeiro filme, O Motim Silencioso. No comentário, faço referência a uma galinha, que minha tripulação e eu encontramos durante uma patrulha com soldados americanos no Vietnã.
“Deve ser uma galinha vietcongue – uma galinha comunista”, disse o sargento. Ele escreveu em seu relatório: “inimigo à vista”.
O momento da galinha parecia sublinhar a farsa da guerra – então eu o incluí no filme. Isso pode ter sido imprudente. O regulador da televisão comercial na Grã-Bretanha – então a Independent Television Authority ou ITA – exigiu ver meu roteiro. Qual foi a minha fonte para a afiliação política da galinha? me perguntaram. Era realmente uma galinha comunista, ou poderia ter sido uma galinha pró-americana?
É claro que esse absurdo tinha um propósito sério; quando The Quiet Mutiny foi transmitido pela ITV em 1970, o embaixador dos EUA na Grã-Bretanha, Walter Annenberg, amigo pessoal do presidente Richard Nixon, queixou-se ao ITA. Ele reclamou não do frango, mas do filme inteiro. “Pretendo informar a Casa Branca”, escreveu o embaixador. Poxa.
O Motim Silencioso revelou que o exército dos EUA no Vietnã estava se despedaçando. Houve rebelião aberta: homens convocados estavam recusando ordens e atirando em seus oficiais pelas costas ou “fragmentando-os” com granadas enquanto dormiam.
Nada disso era notícia. O que isso significava era que a guerra estava perdida; e o mensageiro não foi apreciado.
O Diretor-Geral do ITA foi Sir Robert Fraser. Ele convocou Denis Foreman, então Diretor de Programas da Granada TV, e entrou em estado de apoplexia. Espalhando palavrões, Sir Robert me descreveu como um “subversivo perigoso”.
O que preocupava o regulador e o embaixador era o poder de um único documentário: o poder de seus fatos e testemunhas: especialmente jovens soldados falando a verdade e tratados com simpatia pelo cineasta.
Eu era jornalista de jornal. Eu nunca tinha feito um filme antes e estava em dívida com Charles Denton, um produtor renegado da BBC, que me ensinou que fatos e evidências contados diretamente para a câmera e para o público podem realmente ser subversivos.
Essa subversão das mentiras oficiais é o poder do documentário. Já fiz 60 filmes e acredito que não há nada como esse poder em nenhum outro meio.
Na década de 1960, um jovem e brilhante cineasta, Peter Watkins, O Jogo de Guerra para a BBC. Watkins reconstruiu as consequências de um ataque nuclear em Londres.
O Jogo de Guerra foi banido. “O efeito deste filme”, disse a BBC, “foi considerado horrível demais para o meio de transmissão”. O então presidente do Conselho de Governadores da BBC era Lord Normanbrook, que havia sido secretário do Gabinete. Ele escreveu ao seu sucessor no Gabinete, Sir Burke Trend: “O Jogo de Guerra não foi concebido como propaganda: pretende ser uma declaração puramente factual e é baseado em cuidadosa pesquisa em material oficial … do filme na televisão pode ter um efeito significativo nas atitudes do público em relação à política de dissuasão nuclear”.
Em outras palavras, o poder deste documentário foi tal que pode alertar as pessoas para os verdadeiros horrores da guerra nuclear e levá-los a questionar a própria existência de armas nucleares.
Os documentos do Gabinete mostram que a BBC conspirou secretamente com o governo para proibir o filme de Watkins. A reportagem de capa era que a BBC tinha a responsabilidade de proteger “os idosos que vivem sozinhos e pessoas de inteligência mental limitada”.
A maioria da imprensa engoliu isso. A proibição de The War Game encerrou a carreira de Peter Watkins na televisão britânica aos 30 anos. Este notável cineasta deixou a BBC e a Grã-Bretanha e lançou furiosamente uma campanha mundial contra a censura.
Dizer a verdade e discordar da verdade oficial pode ser perigoso para um documentarista.
Em 1988, a Thames Television transmitiu Morte na Rocha, um documentário sobre a guerra na Irlanda do Norte. Foi uma aventura arriscada e corajosa. A censura da reportagem dos chamados problemas irlandeses era abundante, e muitos de nós em documentários éramos ativamente desencorajados a fazer filmes ao norte da fronteira. Se tentássemos, seríamos arrastados para um atoleiro de obediência.
A jornalista Liz Curtis calculou que a BBC havia proibido, adulterado ou atrasado cerca de 50 grandes programas de TV na Irlanda. Claro que houve exceções honrosas, como John Ware. Roger Bolton, o produtor de Death on the Rock, foi outro. Death on the Rock revelou que o governo britânico enviou esquadrões da morte do SAS no exterior contra o IRA, assassinando quatro pessoas desarmadas em Gibraltar.
Uma viciosa campanha de difamação foi montada contra o filme, liderada pelo governo de Margaret Thatcher e pela imprensa de Murdoch, notadamente o Sunday Times, editado por Andrew Neil.
Foi o único documentário já submetido a um inquérito oficial – e seus fatos foram justificados. Murdoch teve que pagar pela difamação de uma das principais testemunhas do filme.
Mas isso não foi o fim. A Thames Television, uma das emissoras mais inovadoras do mundo, acabou perdendo sua franquia no Reino Unido.
A primeira-ministra se vingou da ITV e dos cineastas, como fizera com os mineiros? Nós não sabemos. O que sabemos é que o poder deste documentário manteve a verdade e, como The War Game, marcou um ponto alto no jornalismo filmado.
Acredito que grandes documentários exalam uma heresia artística. São difíceis de categorizar. Eles não são como a grande ficção. Eles não são como grandes filmes. No entanto, eles podem combinar o poder absoluto de ambos.
A Batalha do Chile: a luta de um povo desarmado, é um documentário épico de Patricio Guzman. É um filme extraordinário: na verdade, uma trilogia de filmes. Quando foi lançado na década de 1970, o New Yorker perguntou: “Como uma equipe de cinco pessoas, algumas sem experiência anterior em cinema, trabalhando com uma câmera Éclair, um gravador de som Nagra e um pacote de filme preto e branco, produzir uma obra dessa magnitude?”
O documentário de Guzmán é sobre a derrubada da democracia no Chile em 1973 por fascistas liderados pelo general Pinochet e dirigidos pela CIA. Quase tudo é filmado à mão, no ombro. E lembre-se que esta é uma câmera de filme, não de vídeo. Você tem que trocar a revista a cada dez minutos, ou a câmera para; e o menor movimento e mudança de luz afeta a imagem.
Na Batalha do Chile, há uma cena no funeral de um oficial da marinha, leal ao presidente Salvador Allende, que foi assassinado por aqueles que conspiravam para destruir o governo reformista de Allende. A câmera se move entre os rostos militares: totens humanos com suas medalhas e fitas, seus cabelos penteados e olhos opacos. A pura ameaça dos rostos diz que você está assistindo ao funeral de toda uma sociedade: da própria democracia.
Há um preço a pagar por filmar com tanta coragem. O cinegrafista Jorge Muller foi preso e levado para um campo de tortura, onde “desapareceu” até que seu túmulo foi encontrado muitos anos depois. Ele tinha 27 anos. Saúdo sua memória.
Na Grã-Bretanha, o trabalho pioneiro de John Grierson, Denis Mitchell, Norman Swallow, Richard Cawston e outros cineastas no início do século 20 cruzou a grande divisão de classes e apresentou outro país. Eles ousaram colocar câmeras e microfones na frente de britânicos comuns e permitiram que eles falassem em sua própria língua.
Alguns dizem que John Grierson cunhou o termo “documentário”. “O drama está à sua porta”, disse ele na década de 1920, “onde quer que estejam as favelas, onde houver desnutrição, onde houver exploração e crueldade”.
Esses primeiros cineastas britânicos acreditavam que o documentário deveria falar de baixo, não de cima: deveria ser o meio das pessoas, não da autoridade. Em outras palavras, foi o sangue, suor e lágrimas de pessoas comuns que nos deram o documentário.
Denis Mitchell era famoso por seus retratos de uma rua da classe trabalhadora. “Ao longo da minha carreira”, disse ele, “fico absolutamente espantado com a qualidade da força e dignidade das pessoas”. Quando leio essas palavras, penso nos sobreviventes da Grenfell Tower, a maioria deles ainda esperando para ser realojada, todos eles ainda esperando por justiça, enquanto as câmeras passam para o circo repetitivo de um casamento real.
O falecido David Munro e eu fizemos Ano Zero: a morte silenciosa do Camboja em 1979. Este filme quebrou o silêncio sobre um país submetido a mais de uma década de bombardeios e genocídios, e seu poder envolveu milhões de homens, mulheres e crianças comuns no resgate de uma sociedade do outro lado do mundo. Mesmo agora, Ano Zero desmente o mito de que o público não se importa, ou que aqueles que se importam acabam sendo vítimas de algo chamado “fadiga da compaixão”.
Year Zero foi assistido por uma audiência maior do que a audiência do atual e imensamente popular programa de “realidade” britânico Bake Off. Foi exibido na TV convencional em mais de 30 países, mas não nos Estados Unidos, onde a PBS o rejeitou por completo, com medo, segundo um executivo, da reação do novo governo Reagan. Na Grã-Bretanha e na Austrália, foi transmitido sem publicidade – a única vez, que eu saiba, isso aconteceu na televisão comercial.
Após a transmissão britânica, mais de 40 sacos de correio chegaram aos escritórios da ATV em Birmingham, 26,000 cartas de primeira classe apenas no primeiro correio. Lembre-se que isso foi antes do e-mail e do Facebook. Nas cartas estava £ 1 milhão – a maior parte em pequenas quantias daqueles que menos podiam dar. “Isto é para o Camboja”, escreveu um motorista de ônibus, anexando o salário de sua semana. Pensionistas enviaram sua pensão. Uma mãe solteira enviou suas economias de £ 50. As pessoas vinham à minha casa com brinquedos e dinheiro, petições para Thatcher e poemas de indignação para Pol Pot e seu colaborador, o presidente Richard Nixon, cujas bombas haviam acelerado a ascensão do fanático.
Pela primeira vez, a BBC apoiou um filme da ITV. O programa Blue Peter pediu às crianças que “trazessem e comprassem” brinquedos nas lojas da Oxfam em todo o país. No Natal, as crianças haviam arrecadado a surpreendente quantia de £ 3,500,000. Em todo o mundo, o Ano Zero arrecadou mais de US$ 55 milhões, em sua maioria não solicitados, e que trouxeram ajuda diretamente ao Camboja: remédios, vacinas e a instalação de uma fábrica inteira de roupas que permitiu que as pessoas jogassem fora os uniformes pretos que foram forçados a usar por Pol Pot. Era como se o público deixasse de ser espectador e se tornasse participante.
Algo semelhante aconteceu nos Estados Unidos quando a CBS Television transmitiu o filme de Edward R. Murrow, Colheita da Vergonha, em 1960. Esta foi a primeira vez que muitos americanos de classe média vislumbraram a escala da pobreza em seu meio.
Harvest of Shame é a história de trabalhadores agrícolas migrantes que foram tratados pouco melhor do que escravos. Hoje, sua luta tem tanta ressonância enquanto migrantes e refugiados lutam por trabalho e segurança em lugares estrangeiros. O que parece extraordinário é que os filhos e netos de algumas das pessoas neste filme sofrerão o peso dos abusos e críticas do presidente Trump.
Nos Estados Unidos hoje, não há equivalente a Edward R. Murrow. Seu tipo eloquente e inflexível de jornalismo americano foi abolido no chamado mainstream e se refugiou na internet.
A Grã-Bretanha continua sendo um dos poucos países onde os documentários ainda são exibidos na televisão convencional nas horas em que a maioria das pessoas ainda está acordada. Mas documentários que vão contra a sabedoria recebida estão se tornando uma espécie em extinção, no momento em que precisamos deles talvez mais do que nunca.
Em pesquisa após pesquisa, quando as pessoas são perguntadas sobre o que elas gostariam mais na televisão, elas dizem documentários. Não acredito que eles se refiram a um tipo de programa de atualidades que seja uma plataforma para políticos e “especialistas” que afetam um equilíbrio ilusório entre grandes potências e suas vítimas.
Os documentários observacionais são populares; mas os filmes sobre aeroportos e polícia rodoviária não dão sentido ao mundo. Eles entretêm.
Os brilhantes programas de David Attenborough sobre o mundo natural estão dando sentido às mudanças climáticas – tardiamente.
O Panorama da BBC está dando sentido ao apoio secreto da Grã-Bretanha ao jihadismo na Síria – tardiamente.
Mas por que Trump está incendiando o Oriente Médio? Por que o Ocidente está se aproximando da guerra com a Rússia e a China?
Observe as palavras do narrador em The War Game, de Peter Watkins: “Sobre quase todo o assunto das armas nucleares, agora há um silêncio praticamente total na imprensa e na TV. Há esperança em qualquer situação não resolvida ou imprevisível. Mas há esperança real nesse silêncio?”
Em 2017, esse silêncio voltou.
Não é novidade que as salvaguardas sobre armas nucleares foram silenciosamente removidas e que os Estados Unidos estão agora gastando US$ 46 milhões por hora em armas nucleares: são US$ 4.6 milhões por hora, 24 horas por dia, todos os dias. Quem sabe disso?
A próxima guerra na China, que concluí no ano passado, foi transmitido no Reino Unido, mas não nos Estados Unidos – onde 90% da população não consegue nomear ou localizar a capital da Coreia do Norte ou explicar por que Trump quer destruí-la. A China está ao lado da Coreia do Norte.
De acordo com uma distribuidora de filmes “progressista” nos Estados Unidos, o povo americano está interessado apenas no que ela chama de documentários “orientados por personagens”. Este é o código para um culto consumista “olhe para mim” que agora consome, intimida e explora muito de nossa cultura popular, enquanto afasta cineastas de um assunto tão urgente quanto qualquer outro nos tempos modernos.
“Quando a verdade é substituída pelo silêncio”, escreveu o poeta russo Yevgeny Yevtushenko, “o silêncio é uma mentira”.
Sempre que jovens documentaristas me perguntam como podem “fazer a diferença”, respondo que é realmente muito simples. Eles precisam quebrar o silêncio.
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