Esta é unha versión editada dun enderezo que John Pilger deu na British Library o 9 de decembro de 2017 como parte dun festival retrospectivo, "The Power of the Documentary", celebrado para marcar a adquisición por parte da Biblioteca do arquivo escrito de Pilger.
de John Pilger, decembro 11, 2017, JohnPilger.com. RSN.
Entendín por primeira vez o poder do documental durante a edición da miña primeira película, O silencio tranquilo. No comentario, fago referencia a unha galiña, que a miña tripulación e eu atopamos mentres patrullábamos con soldados americanos en Vietnam.
"Debe ser unha galiña Vietcong: unha galiña comunista", dixo o sarxento. Escribiu no seu informe: "inimigo avistado".
O momento da galiña parecía subliñar a farsa da guerra, así que o incluín na película. Pode que non fose prudente. O regulador da televisión comercial en Gran Bretaña - daquela a Independent Television Authority ou ITA - esixira ver o meu guión. Cal foi a miña fonte para a filiación política da galiña? Preguntáronme. ¿Foi realmente un polo comunista ou podería ser un polo proamericano?
Por suposto, este disparate tiña un propósito serio; cando ITV emitiu The Quiet Mutiny en 1970, o embaixador dos Estados Unidos en Gran Bretaña, Walter Annenberg, amigo persoal do presidente Richard Nixon, reclamou ante o ITA. Non se queixou da galiña senón de toda a película. "Pretendo informar á Casa Branca", escribiu o embaixador. Vaia.
O Silencio Quiet revelara que o exército estadounidense en Vietnam estaba a desgarrarse. Houbo unha rebelión aberta: os homes recrutados rexeitaban as ordes e disparaban aos seus oficiais nas costas ou "fragraban" con granadas mentres durmían.
Nada disto fora noticia. O que quería dicir era que se perdera a guerra; e o mensaxeiro non foi apreciado.
O director xeral do ITA foi Sir Robert Fraser. Convocou a Denis Foreman, entón Director de Programas de Granada TV, e entrou nun estado de apoplexia. Pulverizando explosivos, Sir Robert describiume como un "subversivo perigoso".
O que lle preocupaba ao regulador e ao embaixador foi o poder dun único documental: o poder dos seus feitos e testemuñas: especialmente os mozos soldados que falan a verdade e tratados simpaticamente polo cineasta.
Fun xornalista de xornal. Nunca fixera un filme antes e estaba endebedado con Charles Denton, un produtor renegado da BBC, quen me ensinou que os feitos e as probas contadas directamente á cámara e á audiencia podían ser realmente subversivas.
Esta subversión das mentiras oficiais é o poder do documental. Agora fixen películas 60 e creo que non hai nada deste tipo en ningún outro medio.
Nas 1960s, fixo un brillante e novo cineasta, Peter Watkins O Xogo de Guerra para a BBC. Watkins reconstruíu as consecuencias dun ataque nuclear a Londres.
O xogo de guerra foi prohibido. "O efecto desta película", dixo a BBC, "xulgouse demasiado horrible para o medio de transmisión". O entón presidente da Xunta de Goberno da BBC era Lord Normanbrook, que fora secretario do gabinete. Escribiu ao seu sucesor no gabinete, Sir Burke Trend: "O xogo de guerra non está deseñado como propaganda: preténdese como unha declaración puramente fáctica e baséase nunha investigación coidadosa de material oficial ... pero o tema é alarmante e a da película na televisión pode ter un efecto significativo sobre as actitudes do público cara á política de disuasión nuclear. "
Dito doutro xeito, o poder deste documental foi tal que podería alertar á xente do verdadeiro horror da guerra nuclear e facer que cuestionen a existencia mesma de armas nucleares.
Os xornais do gabinete mostran que a BBC coludiu secretamente co goberno para prohibir a película de Watkins. A historia da portada era que a BBC tiña a responsabilidade de protexer "aos anciáns que viven sós e ás persoas con intelixencia mental limitada".
A maioría da prensa tragou isto. A prohibición de The War Game puxo fin á carreira de Peter Watkins na televisión británica á idade de 30. Este notable cineasta deixou a BBC e Gran Bretaña e lanzou con rabia unha campaña mundial contra a censura.
Dicir a verdade e desentenderse da verdade oficial pode ser perigoso para un cineasta documental.
En 1988, emite Thames Television Morte na rocha, un documental sobre a guerra de Irlanda do Norte. Foi unha aventura arriscada e valente. A censura dos informes sobre os chamados problemas irlandeses foi escura e moitos de nós nos documentais desanimámonos de facer películas ao norte da fronteira. Se o intentabamos, quedábanos nun calado de cumprimento.
A xornalista Liz Curtis calculou que a BBC prohibira, doutorou ou atrasou algúns programas principais de televisión 50 en Irlanda. Por suposto houbo honrosas excepcións, como John Ware. Roger Bolton, o produtor de Death on the Rock, foi outro. Death on the Rock revelou que o goberno británico despregou equipos de morte SAS no exterior contra o IRA, asasinando a catro persoas desarmadas en Xibraltar.
Contra a película montouse unha viciosa campaña de frotis, dirixida polo goberno de Margaret Thatcher e a prensa Murdoch, nomeadamente o Sunday Times, editado por Andrew Neil.
Foi o único documental sometido a unha investigación oficial e os seus feitos foron reivindicados. Murdoch tivo que pagar a difamación dunha das principais testemuñas da película.
Pero ese non foi o final. Thames Television, unha das emisoras máis innovadoras do mundo, foi finalmente desposuída da súa franquía no Reino Unido.
Exixiu a primeira ministra a súa vinganza por ITV e os cineastas, como fixera cos mineiros? Non o sabemos. O que si sabemos é que o poderío deste documental mantívose á verdade e, como The War Game, marcou un punto culminante no xornalismo filmado.
Creo que os grandes documentais exultan unha herexía artística. Son difíciles de categorizar. Non son como unha gran ficción. Non son como grandes longametraxes. Non obstante, poden combinar o poder pura de ambos.
A Batalla de Chile: a loita dun pobo desarmado, é un épico documental de Patricio Guzman. É unha película extraordinaria: en realidade unha triloxía de películas. Cando se estreou na década de 1970, o neoiorquino preguntou: "Como podería un equipo de cinco persoas, algunhas sen experiencia cinematográfica previa, traballando cunha cámara Éclair, unha gravadora de son Nagra e un paquete de película en branco e negro? producir unha obra desta magnitude? "
O documental de Guzman trata sobre o derrocamento da democracia en Chile en 1973 por parte dos fascistas dirixidos polo xeneral Pinochet e dirixidos pola CIA. Case todo está filmado de man, no ombreiro. E recorda que se trata dunha cámara de película, non de vídeo. Hai que cambiar de revista cada dez minutos ou a cámara detense; e o menor movemento e cambio de luz afecta á imaxe.
Na batalla de Chile, hai unha escena no funeral dun oficial naval, leal ao presidente Salvador Allende, que foi asasinado por aqueles que planeaban destruír o goberno reformista de Allende. A cámara móvese entre os rostros militares: tótems humanos coas súas medallas e cintas, o seu pelo coiffado e os seus ollos opacos. A pura ameaza dos rostros di que estás a ver o funeral de toda unha sociedade: da propia democracia.
Hai un prezo a pagar por filmar con tanta valentía. O cámara, Jorge Muller, foi arrestado e levado a un campo de torturas, onde "desapareceu" ata que a súa tumba foi atopada moitos anos despois. Tiña 27 anos. Saúdo a súa memoria.
En Gran Bretaña, o traballo pioneiro de John Grierson, Denis Mitchell, Norman Swallow, Richard Cawston e outros cineastas a principios do século 20th cruzaron a gran fenda de clase e presentaron outro país. Atrevéronse a poñer cámaras e micrófonos diante dos británicos comúns e permitíronlles falar no seu idioma.
Algúns din que John Grierson acuñou o termo "documental". "O drama está á túa porta", dixo na década de 1920, "onde queira que estea o chabolismo, onde haxa desnutrición, onde queira que haxa explotación e crueldade".
Estes primeiros cineastas británicos crían que o documental debería falar de abaixo, non de arriba: debería ser o medio de xente, non a autoridade. Noutras palabras, foi o sangue, a suor e as bágoas de xente común que nos brindou o documental.
Denis Mitchell era famoso polos seus retratos nunha rúa obreira. "Ao longo da miña carreira", dixo, "quedei absolutamente sorprendido coa calidade da forza e dignidade das persoas". Cando lin esas palabras, penso nos sobreviventes da torre Grenfell, a maioría aínda agardando ser reubicados, todos eles aínda esperando xustiza, mentres as cámaras avanzan cara ao circo repetitivo dunha voda real.
O falecido David Munro e eu fixemos Ano Cero: a morte silenciosa de Camboya en 1979. Esta película rompeu un silencio sobre un país sometido a máis dunha década de bombardeos e xenocidio, e o seu poder implicou a millóns de homes, mulleres e nenos comúns no rescate dunha sociedade do outro lado do mundo. Aínda agora, Year Zero pon a mentira sobre o mito de que ao público non lle importa ou de que os que se preocupan eventualmente son vítimas de algo chamado "fatiga por compaixón".
Year Zero foi visto por un público superior ao público do actual programa de realidade británica Bake Off, inmensamente popular. Emitíuse na televisión convencional en máis de 30 países, pero non nos Estados Unidos, onde PBS rexeitouno por completo, temendo, segundo un executivo, a reacción da nova administración de Reagan. En Gran Bretaña e Australia emitiuse sen publicidade; a única vez, que eu saiba, ocorreu na televisión comercial.
Tras a emisión británica, máis de 40 sacos de correos chegaron ás oficinas de ATV en Birmingham, 26,000 cartas de primeira clase só no primeiro post. Lembre que era un tempo antes do correo electrónico e Facebook. Nas cartas había un millón de libras esterlinas, a maioría en cantidades pequenas de quen menos podía permitirse dar. "Isto é para Camboxa", escribiu un condutor de autobús, incluíndo o salario da súa semana. Os pensionistas enviaron a súa pensión. Unha nai solteira envioulle 1 libras. A xente chegou á miña casa con xoguetes e cartos e peticións para Thatcher e poemas de indignación para Pol Pot e para o seu colaborador, o presidente Richard Nixon, cuxas bombas aceleraran o ascenso do fanático.
Por primeira vez, a BBC apoiou unha película de ITV. O programa Blue Peter pediu aos nenos que "trouxeran e mercasen" xoguetes nas tendas de Oxfam en todo o país. No Nadal, os nenos recadaran a sorprendente cantidade de 3,500,000 libras esterlinas. En todo o mundo, Year Zero recadou máis de 55 millóns de dólares, a maioría non solicitados, e que trouxo axuda directamente a Camboxa: medicamentos, vacinas e a instalación de toda unha fábrica de roupa que permitía ás persoas tirar os uniformes negros aos que forzaron a levar. Pol Pot. Foi coma se o público deixara de ser espectador e se convertera en participante.
Algo similar ocorreu nos Estados Unidos cando CBS Television emitiu a película de Edward R. Murrow, Colleita da vergoña, en 1960. Esta foi a primeira vez que moitos estadounidenses de clase media albiscaron a escala de pobreza no seu medio.
Harvest of Shame é a historia dos traballadores agrícolas migrantes que foron tratados pouco mellor que os escravos. Hoxe a loita ten tanta resonancia como os migrantes e refuxiados loitan polo traballo e a seguridade en lugares estranxeiros. O que semella extraordinario é que os fillos e netos dalgunhas das persoas deste filme estarán a supor o abuso e as restricións do presidente Trump.
Hoxe en día nos Estados Unidos non hai equivalente a Edward R. Murrow. O seu elocuente e inigualable tipo de xornalismo americano foi abolido no chamado mainstream e refuxiouse en internet.
Gran Bretaña segue sendo un dos poucos países onde aínda se amosan documentais na televisión principal nas horas en que a maioría da xente aínda está esperta. Pero os documentais que van en contra da sabedoría recibida están a converterse nunha especie en perigo de extinción, no momento que precisamos deles quizais máis que nunca.
En enquisa tras enquisa, cando se pregunta ás persoas que lles gustaría máis na televisión, din documentais. Non creo que se refiran a un tipo de programa de actualidade que sexa unha plataforma para políticos e “expertos” que afecten a un equilibrio especioso entre o gran poder e as súas vítimas.
Os documentais de observación son populares; pero as películas sobre aeroportos e policías de autoestradas non teñen sentido no mundo. Entretéñense.
Os brillantes programas de David Attenborough sobre o mundo natural están a dar sentido ao cambio climático, con demora.
Panorama da BBC está a dar sentido ao apoio secreto de Gran Bretaña ao xihadismo en Siria, con demora.
Pero por que Trump está a prender lume a Oriente Medio? Por que Occidente está máis preto da guerra con Rusia e China?
Marque as palabras do narrador en The War Game, de Peter Watkins: “En case todo o tema das armas nucleares, agora hai practicamente un silencio total na prensa e na TV. Hai esperanza en calquera situación imprevista ou sen resolver. Pero hai verdadeira esperanza neste silencio? "
En 2017, ese silencio volveu.
Non é noticia que as salvagardas das armas nucleares se eliminasen en silencio e que os Estados Unidos gastan agora 46 millóns de dólares por hora en armas nucleares: son 4.6 millóns cada hora, as 24 horas do día, todos os días. Quen sabe iso?
A guerra chegando a Chinesa, que completei o ano pasado, foi emitido no Reino Unido pero non nos Estados Unidos, onde o 90 por cento da poboación non pode nomear nin localizar a capital de Corea do Norte nin explicar por que Trump quere destruíla. China está ao lado de Corea do Norte.
Segundo un distribuidor de películas "progresista" nos Estados Unidos, aos americanos só lles interesa o que ela chama documentais "dirixidos por personaxes". Este é o código para un culto consumista "mírame" que agora consume e amedrenta e explota gran parte da nosa cultura popular, ao tempo que afasta aos cineastas dun tema tan urxente coma calquera nos tempos modernos.
"Cando a verdade é substituída polo silencio", escribiu o poeta ruso Yevgeny Yevtushenko, "o silencio é mentira".
Sempre que os novos documentalistas me preguntan como poden "facer a diferenza", respondo que é moi sinxelo. Necesitan romper o silencio.
Siga a John Pilger en Twitter @johnpilger
