Ова е изменета верзија на обраќањето што Johnон Пилгер го даде во Британската библиотека на 9 декември 2017 година, како дел од ретроспективниот фестивал, „Силата на документарниот филм“, што се одржа во знак на стекнување на пишаната архива од Пилгер од страна на Библиотеката.
од Џон Пилгер, 11 декември 2017 година, JohnPilger.com. RSN.
За прв пат ја разбрав моќта на документарецот за време на монтажата на мојот прв филм, Тивко бунт. Во коментарот се осврнувам на пилешко, кое јас и мојот екипаж го сретнавме додека патролиравме со американски војници во Виетнам.
„Тоа мора да е кокошка од Виетконг - комунистичка кокошка“, рече наредникот. Тој во својот извештај напиша: „непријателот го виде“.
Се чинеше дека моментот на пилешко ја нагласи фарсата на војната - па го вклучив во филмот. Можеби тоа не беше мудро. Регулаторот на комерцијалната телевизија во Британија - тогаш Независната телевизиска управа или ИТА - бараше да го види моето сценарио. Кој беше мојот извор за политичката припадност на кокошката? Ме прашаа. Дали навистина беше комунистичка кокошка или можеше да биде проамериканска кокошка?
Се разбира, оваа глупост имаше сериозна цел; кога The Quiet Butiny беше емитуван од ITV во 1970 година, американскиот амбасадор во Британија, Валтер Аненберг, личен пријател на претседателот Ричард Никсон, се пожали на ИТА. Не се пожали на кокошката туку на целиот филм. „Имам намера да ја известам Белата куќа“, напиша амбасадорот. Боже.
Тивко бунт откри дека американската армија во Виетнам се распарчува. Имаше отворен бунт: регрутираните луѓе одбиваа наредби и пукаа на своите полицајци во грб или ги „кршеа“ со гранати додека спиеја.
Ништо од ова не беше вест. Тоа значеше дека војната е изгубена; а гласникот не беше ценет.
Генерален директор на ИТА беше Сер Роберт Фрејзер. Тој го повика Денис Форман, тогашен директор на програми на Гранада ТВ, и отиде во состојба на апоплексија. Прскајќи со експлозивни материјали, сер Роберт ме опиша како „опасен субверзивник“.
Она што ги загрижуваше регулаторот и амбасадорот беше моќта на еден документарен филм: моќта на неговите факти и сведоци: особено млади војници кои ја зборуваат вистината и сочувствително се однесуваат од страна на режисерот.
Бев новинар во весник. Никогаш претходно немав снимено филм и му бев должен на Чарлс Дентон, одметнат продуцент од Би-Би-Си, кој ме научи дека фактите и доказите кажани директно пред камерата и публиката навистина можат да бидат субверзивни.
Оваа субверзија на официјалните лаги е моќта на документарецот. Сега имам снимено 60 филмови и верувам дека нема ништо слично на оваа моќ во ниту еден друг медиум.
Во 1960-тите, брилијантен млад филмаџија, Питер Воткинс, направи Воената игра за Би-Би-Си. Воткинс ги реконструираше последиците од нуклеарниот напад на Лондон.
Воената игра беше забранета. „Ефектот на овој филм“, рече Би-Би-Си, „оценет е дека е премногу ужасен за медиумот за емитување“. Тогашниот претседател на Одборот на гувернери на Би-Би-Си беше Лорд Норманбрук, кој беше секретар на Кабинетот. Тој му напиша на својот наследник во Кабинетот, Сер Бурк Тренд: „Воената игра не е дизајнирана како пропаганда: таа е наменета како чисто фактичка изјава и се заснова на внимателно истражување на официјалниот материјал... но темата е алармантна, а прикажувањето на филмот на телевизија може да има значаен ефект врз ставовите на јавноста кон политиката на нуклеарно одвраќање“.
Со други зборови, моќта на овој документарец беше таква што може да ги предупреди луѓето за вистинските ужаси на нуклеарната војна и да ги натера да се сомневаат во самото постоење на нуклеарно оружје.
Документите на Кабинетот покажуваат дека Би-Би-Си тајно договарал со владата за да го забрани филмот на Воткинс. Насловната приказна беше дека Би-Би-Си има одговорност да ги заштити „старите кои живеат сами и луѓето со ограничена ментална интелигенција“.
Повеќето од печатот го проголтаа ова. Забраната на Воената игра ја заврши кариерата на Питер Воткинс во британската телевизија на 30-годишна возраст. Овој извонреден режисер ги напушти Би-Би-Си и Британија и налутено започна светска кампања против цензурата.
Кажувањето на вистината и несогласувањето со официјалната вистина може да биде опасно за режисерот на документарни филмови.
Во 1988 година емитуваше телевизија Темза Смрт на карпата, документарен филм за војната во Северна Ирска. Тоа беше ризичен и храбар потфат. Цензурата на известувањето за таканаречените Ирски неволји беше широко распространета, а многумина од нас во документарните филмови беа активно обесхрабрени да снимаат филмови северно од границата. Ако се обидевме, бевме вовлечени во мочуриште на усогласеност.
Новинарката Лиз Кертис пресметала дека Би-Би-Си забранила, докторирала или одложила околу 50 големи ТВ програми на Ирска. Имаше, се разбира, чесни исклучоци, како Џон Вер. Роџер Болтон, продуцентот на Смртта на карпата, беше друг. Смртта на карпата откри дека британската влада распоредила одреди на смртта на САС во странство против ИРА, убивајќи четворица невооружени луѓе во Гибралтар.
Против филмот беше организирана злобна кампања за оцрнување, предводена од владата на Маргарет Тачер и печатот на Мардок, особено Сандеј Тајмс, уредуван од Ендрју Нил.
Тоа беше единствениот документарен филм што некогаш беше подложен на официјална истрага - и неговите факти беа оправдани. Мардок мораше да плати за клеветата на еден од главните сведоци на филмот.
Но, тоа не беше крајот на се. Телевизијата Темза, една од најиновативните радиодифузери во светот, на крајот беше лишена од својата франшиза во Обединетото Кралство.
Дали премиерката им се одмазди на ИТВ и на филмаџиите, како што им направи на рударите? Не знаеме. Она што го знаеме е дека моќта на овој документарен филм застана на вистината и, како Воената игра, означи врвна точка во филмското новинарство.
Верувам дека големите документарни филмови зрачат со уметничка ерес. Тешко е да се категоризираат. Тие не се како одлична фикција. Тие не се како одлични играни филмови. Сепак, тие можат да ја комбинираат чистата моќ на двете.
Битката кај Чиле: борба на невооружен народ, е епски документарец на Патрисио Гузман. Тоа е извонреден филм: всушност трилогија филмови. Кога беше објавен во 1970-тите, Њујоркер праша: „Како може тим од пет луѓе, некои без претходно филмско искуство, да работат со една камера Еклер, еден снимач на звук Награ и пакет црно-бел филм, произведе дело од оваа големина?“
Документарецот на Гузман зборува за рушењето на демократијата во Чиле во 1973 година од страна на фашистите предводени од генералот Пиноче, а во режија на ЦИА. Речиси се е снимено рачно, на рамо. И запомнете дека ова е филмска камера, а не видео. Мора да го менувате списанието на секои десет минути, или камерата запира; и најмало движење и промена на светлината влијае на сликата.
Во битката кај Чиле, има сцена на погребот на поморски офицер, лојален на претседателот Салвадор Аљенде, кој беше убиен од оние што планираа да ја уништат реформската влада на Аљенде. Камерата се движи меѓу воените лица: човечки тотеми со медали и панделки, нивната косена коса и непроѕирни очи. Чистата закана на лицата вели дека го гледате погребот на целото општество: на самата демократија.
Има цена што треба да се плати за толку храбро снимање. Снимателот, Хорхе Мулер, беше уапсен и одведен во логор за мачење, каде што „исчезна“ додека не му беше пронајден гробот многу години подоцна. Имаше 27 години. Го поздравувам неговиот спомен.
Во Британија, пионерското дело на Џон Грирсон, Денис Мичел, Норман Сволоу, Ричард Костон и други филмаџии на почетокот на 20 век ја премина големата поделба на класи и претстави друга земја. Тие се осмелија да стават камери и микрофони пред обичните Британци и им дозволија да зборуваат на својот јазик.
Некои велат дека Џон Грирсон го измислил терминот „документарец“. „Драмата е на вашиот праг“, рече тој во 1920-тите, „каде и да се сиромашните квартови, каде и да има неухранетост, секаде каде што има експлоатација и суровост“.
Овие рани британски филмаџии веруваа дека документарецот треба да зборува одоздола, а не одозгора: тој треба да биде медиум на луѓето, а не авторитет. Со други зборови, крвта, потта и солзите на обичните луѓе ни го дадоа документарецот.
Денис Мичел беше познат по своите портрети на улица од работничката класа. „Во текот на мојата кариера“, рече тој, „бев апсолутно изненаден од квалитетот на силата и достоинството на луѓето“. Кога ги читам тие зборови, помислувам на преживеаните од Гренфел Тауер, повеќето од нив сè уште чекаат да бидат повторно сместени, сите сè уште чекаат правда, додека камерите продолжуваат кон повторувачкиот циркус на кралската венчавка.
Покојниот Дејвид Манро и јас направивме Нулта година: Тивката смрт на Камбоџа во 1979 година. Овој филм ја прекина тишината за земја подложена на повеќе од една деценија бомбардирање и геноцид, а нејзината моќ вклучи милиони обични мажи, жени и деца во спасувањето на општеството од другата страна на светот. Дури и сега, Year Zero ја става лагата на митот дека на јавноста не и е грижа или дека оние кои се грижат на крајот стануваат жртви на нешто што се нарекува „замор од сочувство“.
Годината нула ја гледаше публика поголема од публиката на актуелната, неизмерно популарна британска „реалити“ програма Bake Off. Се прикажуваше на мејнстрим ТВ во повеќе од 30 земји, но не и во Соединетите Држави, каде што PBS целосно го отфрли, плашејќи се, според извршниот директор, од реакцијата на новата администрација на Реган. Во Британија и Австралија се емитуваше без рекламирање - единствениот пат, според моите сознанија, тоа се случи на комерцијална телевизија.
По британското емитување, повеќе од 40 вреќи пошта пристигнаа во канцелариите на АТВ во Бирмингем, 26,000 првокласни писма само во првата пошта. Запомнете дека ова беше време пред е-пошта и Фејсбук. Во писмата беше 1 милион фунти - поголемиот дел во мали количини од оние кои најмалку можеа да си дозволат да дадат. „Ова е за Камбоџа“, напиша возач на автобус, приложувајќи ја неговата неделна плата. Пензионерите ја испратија својата пензија. Самохрана мајка и испратила заштеда од 50 фунти. Луѓето доаѓаа во мојот дом со играчки и готовина, и петиции за Тачер и песни на огорченост за Пол Пот и за неговиот соработник, претседателот Ричард Никсон, чии бомби го забрзаа подемот на фанатикот.
За прв пат Би-Би-Си поддржа филм на ИТВ. Програмата Blue Peter ги замоли децата да „донесат и купат“ играчки во продавниците на Оксфам низ целата земја. До Божиќ, децата собраа неверојатна сума од 3,500,000 фунти. Низ целиот свет, Година нулта собра повеќе од 55 милиони долари, главно несакани, и кои ѝ донесоа помош директно на Камбоџа: лекови, вакцини и инсталирање на цела фабрика за облека што им дозволуваше на луѓето да ги фрлат црните униформи што беа принудени да ги носат. Пол Пот. Како публиката да престанала да биде посматрач и да станала учесници.
Нешто слично се случи во Соединетите Држави кога телевизијата CBS го емитуваше филмот на Едвард Р. Жетва на срамот, во 1960 година. Ова беше првпат многу Американци од средната класа да ги видат размерите на сиромаштијата меѓу нив.
Жетвата на срамот е приказна за земјоделските работници-мигранти кои биле третирани малку подобро од робовите. Денес, нивната борба има таков резон како што мигрантите и бегалците се борат за работа и безбедност на странски места. Она што изгледа извонредно е тоа што децата и внуците на некои од луѓето во овој филм ќе го сносат најголемиот товар од злоупотребата и строгостите на претседателот Трамп.
Во Соединетите Држави денес, не постои еквивалент на Едвард Р. Мароу. Неговиот елоквентен, непоколеблив вид на американско новинарство е укинат во таканаречениот мејнстрим и се засолни на Интернет.
Британија останува една од ретките земји каде документарните филмови сè уште се прикажуваат на мејнстрим телевизија во часовите кога повеќето луѓе се уште се будни. Но, документарните филмови што се спротивставуваат на добиената мудрост стануваат загрозен вид, токму во моментот што ни се потребни можеби повеќе од кога било.
Во анкета по анкета, кога луѓето ќе ги прашаат што би сакале повеќе на телевизија, тие велат документарни филмови. Не верувам дека тие значат некаква програма за тековни работи што е платформа за политичари и „експерти“ кои влијаат на ваша рамнотежа меѓу големата сила и нејзините жртви.
Набљудувачките документарци се популарни; но филмовите за аеродромите и полицијата на автопатот немаат смисла за светот. Се забавуваат.
Брилијантните програми на Дејвид Атенборо за природниот свет даваат смисла за климатските промени - со задоцнување.
Панорамата на Би-Би-Си има смисла за британската тајна поддршка на џихадизмот во Сирија - со задоцнување.
Но, зошто Трамп го запали Блискиот Исток? Зошто Западот е поблиску до војна со Русија и Кина?
Обележете ги зборовите на нараторот во Воената игра на Питер Воткинс: „Речиси на целата тема за нуклеарното оружје, сега практично владее целосна тишина во печатот и на телевизија. Има надеж во секоја нерешена или непредвидлива ситуација. Но, дали има вистинска надеж да се најде во оваа тишина?
Во 2017 таа тишина се врати.
Не е новост дека заштитните мерки за нуклеарното оружје се тивко отстранети и дека САД сега трошат 46 милиони долари на час за нуклеарно оружје: тоа се 4.6 милиони долари секој час, 24 часа на ден, секој ден. Кој го знае тоа?
Доаѓаат војна на Кина, кој го завршив минатата година, се емитуваше во ОК, но не и во Соединетите Држави - каде 90 отсто од населението не може да го именува или лоцира главниот град на Северна Кореја или да објасни зошто Трамп сака да го уништи. Кина е соседна со Северна Кореја.
Според еден „прогресивен“ филмски дистрибутер во САД, американскиот народ е заинтересиран само за она што таа ги нарекува документарни филмови „водени од карактери“. Ова е код за консумеристичкиот култ „погледни ме“, кој сега троши, заплашува и експлоатира толку голем дел од нашата популарна култура, додека ги одвраќа филмаџиите од тема итна како што било во модерното време.
„Кога вистината се заменува со тишина“, напиша рускиот поет Евгениј Евтушенко, „тишината е лага“.
Секогаш кога младите документаристи ме прашуваат како можат „да направат разлика“, јас одговарам дека тоа е навистина многу едноставно. Треба да ја прекинат тишината.
Следете го Johnон Пилгер на Твитер @johnpilger
